Tradisi ngayah dengan seni kini beralih jadi serba mayah. Motivasi berkesenian bergeser. Di mana titik kisruh ini dimulai?

Untuk apa manusia Bali berkesenian? Penari Legong tenar asal Banjar Kedaton, Denpasar, Ni Reneng, membuka jawabannya dalam kalimat pendek padat makna. “Tiang ngigel anggen ngayah ring jagate tur mabakti ring Ida Hyang (Saya menari untuk ngayah kepada masyarakat dan mabakti kehadapan Dewata Agung), bukan menjadi pelayan toris (turis),” katanya suatu kali.
Semasa hidupnya Reneng memang doyan mengingatkan penari-penari muda agar tidak membayang-bayangkan limpahan materi manakala menari. Ngayah, mengabdi penuh seluruh dengan segala kesuntukan, itulah yang dia pertahankan. Tak heran bila dia sering mengaku mabakti, sembahyang, dengan tarian yang dilakonkannya. “Manakala menari Ida Hyang terasa malingga (turun) menjejak di kepala saya,” ungkapnya. Maka Ni Reneng yang semula terkulai di atas dipan yang cuma beralas tikar, di hari-hari rentanya, menjelang tutup usia, sontak akan terbangun lantas menarikan gerak-gerak legong yang rumit manakala ada orang yang menemaninya ngobrol soal tari Bali. Ketika itu dia seolah ‘menjelma’ menjadi sosok lain, dengan energi jiwa yang kukuh. Tubuh Reneng seolah-olah menjadi pancering jagat, pusat semesta, di mana seluruh gerak bertumpu pada napasnya. Waktunya menari pun tak bisa dibatasi. “Daripada waktu menari dibatasi, lebih baik saya tak menari,” cetusnya.
Mudah dipahami bila Reneng yang berwajah jelita ini bakal marah tak alang kepalang manakala murid-muridnya di SMKI (Sekolah Menengah Karawitan Indonesia) maupun STSI (Sekolah Tinggi Seni Indonesia) Denpasar tak sungguh-sungguh latihan menari. Dia tak mentoleransi murid-mudirnya tumbuh menjadi ‘binatang ekonomi’ yang materialistis dengan lenggak-lenggok tarian sekadarnya. “Bagaimana tak kesal mengajar manusia yang tak pernah mengasah rasa? Masa manusia kalah sama pohon. Coba lihat pohon kelapa itu, betapa lentur dan indah gerakannya. Manusia malah kaku. Ini menyebalkan,” keluhnya suatu kali usai mengajar di SMKI Denpasar.
Hingga generasi Ni Reneng, Bali sungguh masih bisa mempertahankan taksu-nya di jagat seni. Kesuntukan menekuni seni, kejujuran kata dan laku, serta kesederhanaan hidup masih kentara. Namun manakala Reneng meninggal pada 7 September 1993, saat manusia Bali begitu khusyuk melangsungkan Hari Raya Galungan sebagai simbolik hari kemenangan dharma atas adharma, Bali sepertinya melewati hari-hari yang kehilangan generasi bertaksu di jagat seni. Kematian Reneng yang sunyi dari publikasi sepertinya menjadi pertanda pupusnya taksu seni pada generasi Bali berikutnya.
Dan, segera setelah Reneng dipanggil Sang Maha Pencipta, Bali kehilangan satu per satu seniman-seniman maestro segenerasinya. Mahaguru gambuh asal Desa Pedungan (Denpasar) I Gede Geruh, menyusul meninggal. Lalu berpulanglah pelukis Ida Bagus Made Poleng dari Tebesaya (Ubud), dalang I Nyoman Rajeg (Tabanan), seniman pahat Ida Bagus Mayun (Denpasar), hingga penggesek rebab gambuh, I Made  Lemping, yang 5 Juni lalu meninggal dalam lawatan kesenian gambuh ke Jerman.
Beberapa seniman segenerasi Reneng ada yang masih hidup, memang. Sebut saja, misalnya, Ni Ketut Ciblun yang kini sedang renta di rumah asalnya, Banjar Klandis, Denpasar. Ada juga Ida Pedanda Gede Singarsa di Geria Keniten, Bongkasa, yang dikenal sebagai dalang Ramayana dengan suara emasnya saat ngore (menyuarakan kera). Terpaut sedikit di bawah generasi Reneng ini masih ada Jero Suli yang tenar dengan suara emas luk gregel-nya yang mempesona di jagat seni arja bersama Jero Puspa di Bongkasa. Di jagat tabuh ada I Wayan Berata dari Banjar Belaluan (Denpasar) dan I Nyoman Rembang dari Banjar Sesetan (Denpasar) –untuk menyebut beberapa nama. Namun rata-rata kini usia mereka sudah di atas 70 tahun. Ida Pedanda Gede Singarsa yang tenar dengan sebutan Dalang Bongkasa, meskipun masih kuat ngawayang khusus untuk nyapuleger (upacara ruwatan), kini bahkan sudah menginjak usia 85 tahun –dan boleh jadi dalang satu-satunya dari generasinya yang masih hidup. Jero Suli sudah sejak lama lunglai, terlilit sakit lumpuh.
Wajar bila kini muncul kecemasan terhadap kelangsungan taksu Bali di jagat seni. Soalnya, generasi-generasi di bawah mereka –yang layak menjadi anak bahkan cucu mereka—sudah sangat kental bersentuhan dengan industri yang mendewakan materi dan kepraktisan. Di Bali, sebagaimana dicemaskan Ni Reneng, berwujud sebagai pariwisata. “Seni kita di Bali memang banyak menyumbang dolar, namun mana persembahan buat Ida Hyang, buat penghayatan personal?” cetus pembina Sanggar Kreativitas Seni Bajra Sandhi, Ida Wayan Oka Granoka.
Titik berangkat generasi yang saling berlainan ini sungguh berbeda, memang. Pada generasi Ni Reneng yang lahir di awal-awal abad ke-19 itu, Bali sebagai pulau mungil masih murni dan romantik: hamparan huma menghijau, polos, tak ada polusi, dan sedikit bangunan. Getaran dan aktivitas spiritual masih utuh. Tak heran bila laporan-laporan kalangan orang-orang Eropa yang berkelana di Bali saat itu –mulai kian menderas sejak 1920-an— penuh puja dan puji bagi Bali. Ungkapan-ungkapan eksotik pun bermunculan, seperti ‘Bali Pulau Surga’, ‘Bali Surga Terakhir’, hingga yang bernada ejekan menyesatkan, semisal ‘Bali Museum Hidup’.
Saat itu, pengajaran seni masih bertumbuh di puri-puri, geria, dan bale banjar dalam suasana yang sangat akrab kekeluargaan. Hidup sederhana. Guru-guru seni rela mengajarkan sepenuh kemampuannya kepada para murid tanpa bayaran. Tradisi belajar mengajar pun menjadi suatu bentuk yadnya yang murni. Seni menjadi kebutuhan dasar rohani. Seni menjadikan manusia Bali tak sekadar berjasad. Dia energi hidup yang memekarkan rasa. Dengan kemekaran rasa yang penuh itulah manusia Bali memuja Ida Hyang. Itu sebabnya, seni menjadi sesuatu yang hadir dan mengalir dalam hidup sebagai bentuk pemujaan. Seni menjadikan hidup manusia lengkap. Tak heran bila jagat bahasa Bali tak mengenal kosa kata seni secara khusus. Seni, ya hidup itu sendiri. Bukan istilah.
Karena seni mengalir dalam hidup itu sendiri, maka pembelajaran seni pun berlangsung sejak kanak-kanak dan dengan penuh kesungguhan, penuh ketotalan. Mereka yang dikenal sebagai mpu-mpu seni Bali rata-rata sudah suntuk berlatih intensif sejak usia 6-7 tahun. Paling lambat usia 10 tahun. Mereka juga dilatih para mpu seni di bidangnya. Demikian, misalnya, bisa dirunut dari generasi yang lahir tahun 1800-an, seperti I Made ‘Nyarikan’ Sriada dari Banjar Gemeh (Denpasar) bersama Ida Bagus Boda yang asli Sukawati (Gianyar) namun akhirnya menetap di Kaliungu (Denpasar), Ida Puria, dan I Legeg sejak usia kanak-kanak sudah suntuk tekun belajar dari jenis tari Gambuh, Palegongan hingga Patopengan dan Baris dalam lingkungan puri dan banjar. Dari sini mereka menempa diri dalam disiplin yang keras. Sriada dan Ida Boda, misalnya, usai latihan pada guru-gurunya lantas latihan sendiri di depan cermin di rumahnya, saban hari. Dari sini mereka lantas tumbuh menjadi guru bahkan mpu tari yang kreatif. Tak cuma meneruskan tapi juga mencipta yang baru, menyempurnakan yang sebelumnya. Dengan demikianlah seni lantas bertumbuh dalam kualitas utuh dengan akar yang jelas. Kerja sama Nyarikan Sriada, Ida Boda, Ida Puria, dan I Legeg, misalnya, mengembangkan Topeng Pajegan menjadi Topeng Panca hingga dikenal sebagaimana adanya sekarang. Mereka juga mengembangkan tarian Cupak. Sriada sendiri menciptakan tari Wiranatha dan Baris.
Pada gilirannya, Sriada, Ida Boda, dkk. malah mengajar tari di lingkungan puri, geria, maupun banjar di seantero Bali. Dari mereka lahirlah seniman-seniman tari dan tabuh generasi berikutnya, seperti I Nyoman Kaler dari Pamogan (Denpasar), I Wayan Lotring dari Kuta (Badung), I Ketut Maria —oleh kalangan penulis asing dikenal dengan nama I Mario— dari Kesiman namun akhirnya menetap di Tabanan. Juga lahir I Nyoman Ridet, Ida Bagus Ngurah (Badung) hingga I Wayan Berata, I Wayan Saplug, I Wayan Rindi, hingga I Made Keredek dari Singapadu (Gianyar) dan Ni Reneng, dkk. Aliran itu, jadinya, seperti pohon silsilah perguruan seni yang mekar, ajeg mempertahankan mutu, kukuh mengusung sikap dan prinsip berkesenian sebagai jalan ngayah dan bakti. Tak ada tarif. Tak ada pula hak cipta, karena seni yang tercipta adalah persembahan bagi gumine (jagat) dan Ida Batara. Seni itu milik bersama. Tak ada pengagungan tokoh personal.
Sampai di sana tradisi aguron-guron, perguruan dalam relasi yang akrab antara guru dengan murid, masih terselamatkan. Sesudahnya, seakan mulai terputus. Benar generasi Reneng dkk. masih sempat meneruskan tradisi pembelajaran sebagaimana dilakukan guru-gurunya, namun generasi yang diajarnya itu kemudian lebih menempa diri di lembaga pendidikan formal. I Wayan Berata akhirnya menjadi guru tabuh di Kokar (kini SMKI) sejak sekolah itu berdiri di Denpasar, 1960. Reneng sendiri juga mengajar di sana, lalu berlanjut mengajar tari di ASTI sejak didirikan, 1967. Pada momen bersamaan Bali pun kian marak dikepung industri pariwisata. Seni paket merebak. Reneng merasa sesak. Dia dan generasinya yang setia mengusung seni sebagai jalan pembebasan dalam laku ngayah dan bakti kian terdesak. “Dulu semuanya serba ngayah, kini menjadi serba mayah. Dadong lek nepukin keto (Nenek malu melihat itu),” keluh Reneng saat-saat akhir hidupnya.
Sulit memang merunut kapan persisnya manusia Bali berkesenian sebagai persembahan atau sebagai jalan ngayah dan bakti sebagaimana dilakonkan generasi Reneng dan sebelumnya. Lewat prasasti Bebetin AI yang bertarikh 818 Saka dan prasasti Bedulu yang bertarikh 890 Saka, sudah bisa dikenali di Bali ada sederet cabang kesenian tontonan. Antara lain: pamukul (penabuh gamelan), pagending (kelompok penyanyi), pabunjing (pemain angklung bambu), papadaha atau papadahi (pemukul kendang), parbanci (peniup seruling), partapukan (seniman topeng), parbwayang (dalang), atau kaicaka (pemain sandiwara), dll.
Dari Raja Anak Wungsu kita mengenali ada yang dinamakan agending i haji (penyanyi untuk raja), agending i ambaran (kelompok penyanyi untuk desa-desa lain lewat nglawang, keliling),  awayang i haji (dalang khusus untuk sang raja), amukul (penabuh gamelan), anuling (peniup seruling), aringgit (wayang), men-men (seni tontonan), atapukan (topeng), hingga pirus (lawak), abanuwal (dagelan), dll. Sejauh itu tak menjadi jelas di mana letak seni-seni tersebut dalam masyarakat Bali Kuna. Tak juga diketahui pasti, apa fungsinya. Apakah semuanya seni sakral ataukah juga seni tontonan massal. Kalau ditonton massal, apakah seniman saat itu dibayar atau tidak, dipesan sebagaimana seni untuk turisme kini, ataukah tidak.
Satu hal yang menjadi pasti, pada mulanya seni di Bali dihadirkan memang untuk kepentingan ritual sakral. Seni tari paling kuna sebagaimana dapat dilihat dalam tari Sang Hyang, misalnya, diyakini bermula dari peniruan terhadap gerak-gerik alam. Dari penamaannya, seperti Sang  Hyang Dedari (Bidadari), Sang Hyang Jaran (Kuda), Sang  Hyang Bojog (Kera), Sang   Hyang Kuluk (Anjing), Sang  Hyang Lelipi (Ular), Sang    Hyang Panyalin (Rotan), dan sejenisnya bisa dikira-kira memang berasal pada alam. Hingga kini tari Sang Hyang masih disakralkan.
Lewat tari gambuh, masuklah pengaruh Hindu-Jawa Majapahit dalam seni pertunjukan Bali lewat puri. Meskipun gambuh sudah ‘di-Bali-kan’, namun seni yang semula eksklusif bagi kalangan ningrat Bali ini tak urung berpengaruh luas. Gamelan dan gerak tari gambuh menyusup ke seni-seni pertunjukan yang muncul belakangan. Boleh jadi dari sini lantas muncul anggapan gambuh-lah sebagai dasar tari Bali. Gambuh memang ada yang mengartikan sebagai ‘gerak alam’ (dari gam = gerak, dan buh = alam). Di Desa Pedungan (Denpasar), misalnya, hingga kini gambuh masih disakralkan, hanya dipentaskan saat-saat tertentu. Di daerah lain, dari seni ningrat di lingkungan tembok puri –hingga kini puri-puri di Bali meninggalkan bangunan Bale Pagambuhan— gambuh dipentaskan di jaba tengah pura, seolah menjembatani dunia sakral dengan dunia sekuler di luar tembok pura.
Ketika Legong diciptakan Raja Sukawati I Dewa Agung Made Karna (1775-1825), setelah mendapat wangsit lewat mimpi saat mayoga di Pura Jogan Agung, Ketewel (dekat Desa Sukawati), struktur dramatik gambuh tak terhindarkan menelusup pula. Bahkan, dalam amatan pemerhati tari Bali Prof Dr I Made Bandem, tabuh Semarpagulingan yang menjadi pengiring utama Legong pun tak urung mendapat pengaruh gambuh. “Gambuh dengan gamelannya sendiri dan legong dengan gamelan Semarpagulingan kemudian menjadi klasik sekaligus memberi pengaruh sangat luas pada seni tabuh dan tari Bali,” urai Bandem suatu kali. Jejak-jejak gambuh dan legong lantas bisa diendus dalam seni arja hingga joged yang populer. Bahkan, Pande Made Sukerta dalam Ensiklopedi Karawitan Bali (1999) susunannya menguraikan, tabuh gambuh menembus relung gong kebyar yang bermula dari Buleleng tahun 1914-1915 –dan berpengaruh sangat luas hingga kini.
Dalam amatan Oka Granoka, di sinilah titik kisruh itu dimulai. Pencapaian estetis gong kebyar yang melompat dari Semarpagulingan kini justru mengalir tidak pada proporsinya, tidak sebagaimana aslinya. “Kini gong kebyar sudah berkembang tak karuan, asal bereksperimen, main coba-coba tidak pada tempatnya,” tunjuk Granoka. Dia contohkan, misalnya, Legong yang semula diiringi Semarpagulingan kini malah dikoyak dengan gong kebyar sehingga temuan estetis nada rambat yang khas pada Legong malah hilang. Bahkan, ada juga yang mengoyak gambuh dengan iringan gong kebyar. “Ini sudah keterlaluan, akarnya dari mana?” cetus Granoka.
Itu belum selesai. Tahun 1995 malah muncul tari Badminton yang digarap berdasarkan pesanan untuk pembukaan suatu kejuaraan bulutangkis tingkat dunia di Tembau, Denpasar. Ada pula tari Back to Basic saat para petinggi ABRI riuh mewacanakan tentara kembali ke barak. Polemik meletus. Tapi dari sini kian benderang sudah: seni Bali dikemas untuk kepentingan fungsi baru yang sesaat. Seni Bali dipesan, dipaket, dikemas, dikomersialkan untuk kepentingan praktis, cepat, dan sekuler. Entah untuk hotel-hotel di Bali, dikirim ke luar negeri sebagai duta bangsa, atau sekadar memeriahkan pameran dagang. Penyambutan tamu penting dari Jakarta, tamu negara, atau penyambutan turis, peresmian atau peletakan batu pertama suatu gedung di Bali terasa tak afdol bila tak dipentaskan seni tari Bali dengan gamelannya, dan seterusnya.
Kini di Bali seni sepertinya tak ada yang gratis. Semuanya harus mayah, membayar. Kecuali di pura –dan itu pun dilakoni hanya oleh seniman-seniman tertentu. Era ngayah, kini sudah berubah jadi mayah, memang.
I Ketut Sumarta

Seni kontemporer di Bali? Ini mungkin pertanyaan mudah yang sulit dicarikan jawabannya. Soalnya, apa yang disebutkan kontemporer oleh kalangan pengamat seni di Bali, setelah dirunut-runut ternyata berakar pada tradisi juga –akhirnya. Kalau tidak pada bentuknya, ya jejak tradisi tetap ditemukan pada spiritnya. Spirit tradisi jualah yang menjadikan karya ‘kontemporer’ itu jadi bermakna, lalu diburu para kolektor.
Pelukis I Nyoman Gunarsa, misalnya, melukis secara kontemporer namun jejak seni tradisi wayang yang dinamis sangat kentara pada karya-karyanya. Perupa Made Wianta juga mengambil abstraksi dasar-dasar geometris Bali yang berupa segi empat dan segi tiga. Nyoman Erawan jelas-jelas mengambil tema dan warna berspirit tradisi Bali, seperti warna tridatu: merah, putih, hitam. Dalam karya-karya instalasi maupun seni lukis pertunjukannya, seperti Ruwatan Bumi dan Sang Waktu pun idiom-idiom Bali itu kentara mesti diberikan penafsiran baru.
Di gamelan dan tari lebih jelas lagi. Yang dinamakan karya kreasi baru akar musikalnya justru tradisi tulen, cuma disajikan jauh lebih ngepop sehingga bersifat sementara. Bahkan di seni musik pop Bali sekalipun jejak-jejak melodi tradisi Bali itu jadi mencolok. Jangankan lagu Kusir Dokar atau Sekar Sandat gubahan AA Made Cakra, Luh Sekar yang dilantunkan penyanyi pop Bali Widi Widana pun memanfaatkan warna pentatonik musik tradisi Bali. Justru itu yang menjadikan para penggemar pop Bali mengincarnya.
Seni kontemporer, jadinya, di Bali tak ubahnya dengan tradisi yang dikemas baru. Tradisilah yang justru memberi tenaga hidup seni kontemporer.
KS

Jika pertanyaan dilontarkan kepada khalayak Bali, “Apakah yang mereka inginkan dari kesenian Bali?” Salah satu jawabannya mungkin, “Kita rindu kelahiran kembali maestro seni.”
Tatkala kesenian Bali menjadi nyaris seragam, orang memang menginginkan sesuatu yang lain. Dulu, banyak lahir seniman seperi I Maria, Ni Reneng, Nyoman Kaler, Cokot, Lempad, Kakul, yang kini menjadi legenda kesenian Bali. Mereka dikenang sebagai maestro seni dengan watak khas dan wibawa kuat. Merekalah yang membuat seni menjadi luhur, dan jangan coba-coba memandangnya dengan sebelah mata. Berkesenian menjadi pilihan hidup yang harus siap dihadapai dengan konsekuensi seburuk apa pun.
Sekarang makin banyak tumbuh sekolah seni atau institusi kesenian. Kursus tari menjamur, sanggar-sanggar seni kian subur, tapi orang bertanya-tanya: apakah dengan begitu juga akan semakin mudah melahirkan seorang maestro seni? Apakah dari tempat mengkaji dan mempraktekkan kesenian itu sanggup melahirkan mpu atau pujangga?
Seorang mpu, maestro seni, melakoni karma kesenimanan dengan segenap energi hidup. Seniman, kalau tidak menjadikan berkesenian sebagai pilihan hidup, justru akan memperalat seni untuk merebut benda, popularitas, kekuasaan, atau menggapai tujuan politik.
Bagi seorang maestro, seni itu sendiri adalah hidupnya. Karya-karyanya adalah belahan jiwa. Jika tak sanggup lagi berkreativitas, ia kehilangan ruh, dirinya macet, mampus. Agar ia tak buru-buru mati, ia harus terus menerus berkutat dengan renungan-renungan yang akan memberinya wahyu. Karena melamun terus, acapkali ia tak begitu hirau dengan dirinya. Ia tampil bersahaja, namun bercahaya dan berwibawa. Wibawa dan cahaya itu sulit dicari kini pada seniman kita, sehingga banyak yang berkomentar, sekarang sulit sekali mencari seorang mpu seni.
Zaman keemasan mpu sudah berlalu. Maestro seni yang dimiliki Bali pun satu per satu berangkat menghadap Sang Pencipta. Apakah tak bisa diciptakan sebuah zaman untuk melahirkan kembali mpu seni? Apakah zaman global sekarang dan ke depan akan melahirkan politikus, pedagang, teknokrat, dan birokrat melulu?
Sungguh tak gampang mengubah zaman. Karena itu, memang sulit sekali melahirkan seorang maestro.
AS

Tak cuma rumah tangga mengenal anak tiri. Jagat seni di Bali pun, disengaja atau tidak, memiliki anak tiri. Dialah seni susastra dan seni vokal. Di tengah gempita perkembangan seni tabuh dan tari, seni susastra dan vokal malah kian saru, kabur dan suram. Pemerintah daerah di Pulau Dewata ini sepertinya tak tersentuh dengan kedua seni ini. Padahal, di masa silam seni susastralah yang menjadi hulu sekaligus mata air inspirasi penciptaan. Susastra dengan seni-seni di hilirnya, karenannya, memiliki kaitan yang rapat.
Maestro seni pahat, I Cokot, misalnya, menciptakan patung Sato Ngempu setelah membaca sebuah lontar kerohanian. I Gusti Nyoman Lempad melukis hampir semua karya-karyanya setelah mendengar berbagai kisah susastra di Puri Saren, Ubud. Impian Dharmawangsa, misalnya, digurat setelah dia meresapkan kisah Mahabharata. Lalu lukisan Sutasoma yang berbadan ramping tipis dilukis seusai dia begitu terpukau mendengar kisah dalam Kakawin Sutasoma ciptaan Mpu Tantular tentang manusia Merdeka bernama Sutasoma. Dan, di Desa Kamasan, Klungkung, pelukis-pelukis wayang mendapat inspirasi penuh dari kisah-kisah susastra-agama yang disurat di daun lontar.
Seni pertunjukan, seperti topeng, wayang, arja, hingga drama gong tak luput mengambil lakonnya dari naskah-naskah sastra. Seni pada zaman lampau di Bali justru dijadikan sebagai media pendidikan, media penerusan nilai-nilai etika, moral, dan agama yang semula tersurat dalam sastra. Ketika ‘musim ceramah agama’ belum lazim, media cetak dan elektronik belum berbiak, senilah yang memberi wejangan sekaligus mendidik masyarakat. Lewat seni nilai-nilai ditanamkan lalu dimekarkan, sehingga tak menjadi indoktrinasi.  Dengan begitu kebenaran (satyam) sekaligus berarti mengandung kesucian atau kemuliaan (siwam) dan keindahan (sundaram). Begitu sebaliknya. Suatu yang indah mestilah benar dan mulia.
Sayangnya kini seni susastra tak mendapat perhatian serius. Namun dia bertahan hidup justru di tengah-tengah masyarakat dalam kegiatan nyata keagamaan, atau dalam sekaa-sekaa pasantian. Sudah sejak beberapa tahun belakangan ini, dia malah berbiak di radio-radio lewat program berbahasa Bali, seperti Dagang Gantal di RRI Denpasar. Juga ada acara-acara khusus membaca karya susatra Bali berbentuk geguritan hingga kakawin di radio-radio swast, seperti Gema Merdeka (Denpasar), Yudha (Denpasar), Kini Jani (Tabanan), Gelora (Gianyar), Suara Besakih (Karangasem), dll. Juga berkembang di radio-radio satu meteran (HT) hingga jaringan intercom. Ini, jadinya, semacam arus kebangkitan dari dalam dengan memanfaatkan media budaya baru. Akankah ini terus berbiak?
KS